Marcelo Grosman’s “The Human Machine” at Nora Fisch, Buenos Aires
March 18 - May 7, 2016

La Human Máquina

CONFUSIÓN

Es imposible mirar las imágenes de Marcelo Grosman sin adjudicarles un lugar exacto (pero precario) en el pasado. Y si bien esas imágenes están hechas de ruinas, de excavaciones en el archivo recóndito, de descubrimiento en las cavernas oscuras del pensamiento al que se le echó un luminol fosforescente y artificial de memoria para reconstruir la escena, algo queda que es totalmente opaco. ¿O es el luminol de memoria e imagen lo que oscurece el archivo?

Entre la mezcla y el borramiento de huellas que llevaron a cabo, pasado cierto tiempo, cualquier diseño, cualquier imagen, son un poco obscenos, porque muestran eso que tenían de sueño incumplido, de ilusiones perdidas, de novedad grotesca. Lo obsceno de las imágenes que excava Grosman en el pasado es el resto de futuro muerto que quedó adherido a ellas como la vida en descomposición.

Lo que muestra esa mezcla confusa es la imagen residual. Lo que quedó en ella como resto diurno, como cosa no hecha, como deshecho. Esa escena, que es la escena de nuestro pasado, tiene el aspecto de un delito, y la superposición de memorias, lo que deja es una escena “sucia” para encontrar el móvil, el agente o el lugar de los hechos.

EUFORIA

En ese viaje continuo del pasado al presente de las imágenes, lo que nos muestra Grosman es una anti ciencia-ficción. Sus imágenes no tienen esa nostalgia propia de la ciencia ficción que calcula cuánto estamos perdiendo de humano a medida que la tecnología nos releva y nos aplasta. Antes bien, se pregunta cómo la técnica de las imágenes cambia nuestra definición de “humano”. ¿Qué nos deja la tecnología para reivindicar como humano? ¿Qué es un humano para la técnica? ¿Un ser sensible? ¿Un aparato de sensibilidad? ¿Qué es para la técnica moderna lo humano por defecto?

Quiero nombrar esta actitud del simultáneo sí y no al mundo técnico con unas viejas palabras: la serenidad ante las cosas. Martin Heidegger. Serenidad (1955)

PASIÓN

Si el arte es desde las cavernas hasta ahora un testimonio de algo que ha quedado grabado y se cristalizó en nuestras retinas. Grosman nos muestra este otro lugar, el más político y, por lo tanto, el más discutible, el más inestable, más anacrónico. No puedo dar testimonio de lo que pasó, solamente de lo que sentí: Mirá…

Un lugar en el que el observador aparece “interesadamente” a mirar cómo la tribu (o la horda) hace sus ceremonias. Una serie de imágenes que tienen algo de registro antropológico (o catálogo policial) y por lo tanto de extrañamiento y distanciada supremacía del observador. A ese enrarecido distanciamiento podríamos nombrarlo: técnica. Otros podrían decirle sin dudas: arte.

Sean lo que fueren, son un documento social de lo más íntimo que tenemos, nuestras pasiones. Quizás porque para eso preservamos los documentos caducos, para que dejen el rastro de lo que no sabían que contenían: sus pasiones.

Eso que aparece en las fotos viejas (y las fotos siempre son viejas) que no podemos explicar en la técnica, lo sentimental de quien nos mira en un reato, lo político de los gestos. Las pasiones son siempre políticas.

TEMOR

Entre las imágenes de Grosman siempre hay un contenido residual: el que mira. Rastros de algo que quedó adherido a la imagen y que forma parte de su diseño, el impacto o la cicatriz del impacto que provocó y que ya no funciona. Son las imágenes que abandonamos de nuestro paso por el gps y que tardan en relocalizarnos. Las imágenes de Grosman se producen en el intervalo entre que cambiamos de localización y el gps nos detecta. Ese tiempo en el que somos, potencialmente, una promesa o una amenaza.

Quizás porque esas imágenes sean formas de orientarnos y si necesitamos imágenes para orientarnos, si solo nos ubicamos gracias a una imagen que viene a sustituir o a reinventar el mundo, es porque inevitablemente las imágenes nos dicen lo que las imágenes de Grosman vociferan; que estamos perdidos.

DEVOCIÓN

Así pues, la idea de la imagen como representación de una realidad exterior a ella misma conduce a una interesante paradoja. Por un lado, nos obliga a referir toda figura y todo objeto mostrado a esa realidad imaginaria a que se «alude». Esta operación mental solo puede completarse si la imagen nos permite inferir, además de la «forma externa» de cada objeto, también su tamaño relativo y su posición. Nos lleva a esa «racionalización del espacio» que llamamos perspectiva científica, por la que el plano de la imagen se convierte en una ventana a través de la cual miramos el mundo imaginario creado por el artista para nosotros. En teoría, al menos, la pintura se concibe entonces en términos de proyección geométrica. La paradoja de la situación es que, una vez que se considera la imagen entera como representación de una porción de la realidad, se crea un nuevo contexto en el que la imagen conceptual desempeña un papel diferente.

E.H. Gombrich. Meditaciones sobre un caballo de juguete o las raíces de la forma artística. (1963)

Entre los escombros de esa memoria, las imágenes que vemos más díafanas, las que quedan menos nubladas por la técnica que las capturó, deben ser las imágenes de una experiencia que no tuvimos. Nos queda el reflejo ese que muestra Grosman, no lo que fue: lo que debió haber sido para que seamos humanos. El camino que pudimos haber tomado si no nos hubiésemos guiado por la constelación de 24 satélites del gps; los abrazos que pudimos haber sentido, antes de que se trasformen en un msg.

Ariel Schettini